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邪典/恐怖电影生来就“厌女”？
《某种物资》（The Substance），这部来自法国女导演科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat）的“身段恐怖片”在本年的戛纳电影节上展映时，便无疑成为了本年最受瞩方针影片之一。正如导演本东谈主所承认的，在影片充分请安了大齐前东谈主宏构，包括但不限：希区柯克《惊魂记》（Psycho）、斯坦利·库布里克《闪灵》（The Shining）与《2001：天际漫游》（2001: A Space Odyssey）、布莱恩·德·帕尔玛《魔女嘉莉》（Carrie）、大卫·林奇《象东谈主》（The Elephant Man），还有大卫·柯南伯格、约翰·卡一又异常等。
有益旨道理的是，法尔雅相当有益志地借助了男性导演的恐怖/邪典电影遗产，来为影片增添性别议题上的争议（这可能亦然为什么影片评价南北极分化），对于一个往时好莱坞女星因“服好意思役”而控制自我褫夺的悲催故事，不雅众却能够在其中读出“厌女”与“女权”的双重含义。
底下，咱们将沿着邪典电影的历史，来探究这么的南北极的价值是怎么共存在归拢部影片中的？
《某种物资》
当先，淌若用“厌女”与否去揣度恐怖电影，那你将会发现，对女性身段的克扣和戕害，一直是恐怖片的传统看点。正如希区柯克所说的那样——所谓电影，等于“折磨她们！”
那些在恐怖片中的经典受虐女性形象，或许怎么数齐数不完： 她们是《驱魔东谈主》（The Exorcist）中被撒旦附身的小女孩，是希区 柯克电影里的金发女郎，是铅黄电影里的女杀手，是《蟾光光心慌慌》（Halloween）、《德州电锯杀东谈主狂》（The Texas Chain Saw Massacre）中传来的一阵阵女东谈主尖叫……
《蟾光光心慌慌》
咱们也不错沿着七十年代劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文所阐释的精神分析女性目的品评的表面，对恐怖片中女性形象的使用进行分析，阿谁如今还是或多或少被滥用的“男性注目”（male gaze）有着它精神分析学本源的含义——照相机的注目、男性变装的注目，以及男性不雅众的注目所组成的三位一体。
《德州电锯杀东谈主狂》
在此基础上很容易得到的一个论断是，简直系数恐怖/惊悚片齐该是“厌女”的、男凝的，因为它们共同上演男性施虐与女性受虐。
但注目是既充满盼望，又充满懦弱地不雅看，所谓“男凝”还避讳着经典好莱坞电影中的男性阉割心焦。
在六十、七十年代盛行的意大利铅黄电影，以及后续在好意思国流行起来的血浆片（splatter films）和砍杀片（slasher films）中，在它们邪典的视觉格调下，还避讳着另一种叙事：女性夺势，以及对女性夺势的恶名。这与那时意大利的离异正当化、战后女性进入社会职责，以及西洋社会的后生反文化畅通、女性平权畅通、性解放畅通关联联。
举例，意大利铅黄电影（giallo）各人达里奥·阿基多的影片，就向咱们展现了男权失序的心焦。《深夜血红》（Profondo rosso）中描摹了几近窝囊的男警探，恶魔般的母亲，以及因父爱缺失此后天酿成的同性恋女儿。
《血与黑蕾丝》
在好意思国，人工流产正当化，避孕药被发明了出来……说这一时期的恐怖/惊悚片呈现了男性的性懦弱与性心焦也非玄虚无物：《驱魔东谈主》中被撒旦附体的小女孩成为一个绝佳喻体，性解放与平权想想的妖魔污染了结净，灭亡了童真。在《蟾光光心慌慌》与《德州电锯杀东谈主狂》中，肆意的女性老是惨死，她们甚而经常死于与男性作念爱之后（这简直成为一种套路），而结净的女性总能百死一世，尽管在脱逃之前杀东谈主狂对她们推论了追杀与暴虐……
《驱魔东谈主》
但，邪典电影自己等于一场对于不雅众解读权的争夺，男性导演的恐怖/邪典文化，在其后的女性/性少数不雅众解读中，缓缓被赋予另类颜色。不雅众解读权的争夺，等于讲话权的争夺。
“回视注目”，夺回解读
穆尔维表面以偏捏所代表的精神分析女性目的电影品评，有着不异的颓势：当咱们只是用“男性注目”去通晓恐怖/惊悚片的时辰，将会陷在文分内析的单一松手，和僵化的阐释旅途里，而忽略了不雅众自己种种的不雅看体验。
也难怪劳拉·穆尔维在近期摄取采访时，对她本东谈主近五十年前的阐释作出了这么的回报：她其后“缓缓将好莱坞视为对父权情感进行批判的丰富素材起首。”（I came to see Hollywood as a rich source of material for critique of the patriarchal psyche.)
穆尔维留给咱们的遗产是，当她指出经典好莱坞影像所装扮的男权机制之后，便将性别这一不雅念深深扎进了影像的制作与不雅看的实践中，她进而试图告诉咱们，在父权讲述的故事除外，还有一大片其无法触及的空间。
而在1984年，琳达·威廉姆斯就在穆尔维的阐释的基础上，写就了《当妇女注目时》（When the Woman Looks）。其中指出——恐怖片是让女性不错“回视注目”的影像。
《折柳的决心》
她以为，尽管“怪物”在恐怖片中阻扰了女性的身段，但女性与“怪物”的荣幸又是息息关联的，两者齐被充军在了父权结构除外，她们自己就代表着对父权制的阻扰。而行为不雅众的咱们，不得不不雅看女性/怪物的“回视注目”——不雅众不异不错招供于《驱魔东谈主》中遭到撒旦附身的小女孩，当咱们招供于她时，朝向神父的亵渎，就变成反文化的力量，糟踏着主流社会的庸碌王法。
《本能》
但威廉姆斯不异也承认到，女性因挪用“注目”而受到刑事包袱，最终如故会回到男权规律当中。非论咱们事实上招供于施虐方如故受虐方，传统恐怖/惊悚片老是还要驱散主流/男性不雅众的情感懦弱。站在电影类型战略自己的逻辑上，这是无可厚非的，因为它最终诉诸的如故主流不雅众的票房。
而这么“回视注目”的不雅众解读战略，到底是一种“精神告捷法”式的窝囊为力的自我赋权，如故说，恐怖/惊悚类型自己等于包含着“双重招供机制”的影像编码？
这触及一个亚文化的不雅众解读战略的问题。在恐怖/惊悚片中，不雅众，尤其是女性不雅众究竟是招供于施虐的男性，如故招供于受虐的女性，而当其招供于受虐的女性时，得回的是受虐的快感，如故行为受害者的复仇大怒。而淌若是受虐的快感，“到底何种界限会卓毫不错承受的鸿沟，因过于演叨而难以称其为快感？”
对此，咱们还不错延迟到这么一个问题来：比年来，在伪实践目的国产电影中，对女性进行克扣的“虐女”场景，与这种恐怖邪典文化线索下的不雅众施虐/受虐快感究竟又是不是一趟事？
《涉过大怒的海》
判袂就在于“实践目的”自己，恐怖/惊悚毕竟不诉诸任何实践议题，自己是买卖的影像滥用逻辑，但当触及实践议题时，施虐/受虐场景提供的是实践的奇不雅化功能，将不雅众见识凝合在“真实”的受害者身上，骨子上是“实践罪过该不该被奇不雅式的展示”的买卖影像伦理问题。
受虐狂式的女性目的
在八年前的归拢舞台戛纳电影节上，保罗·范霍文的《她》（Elle）不异进入了主竞赛名单。影片则是直击女性在施虐/受虐身份的议题，电影中的女主角米歇尔在遭受暴徒强暴后莫得诉诸警方，而是我方探听罪人，最终发现这个暴徒等于我方其后爱上邻居……
《她》
电影充分足下了室内空间来开释惊悚感官，关联词说是对伍尔夫“女性要有我方的一间房间”的簇新评释注解。米歇尔并莫得内化男权社会的强暴期凌/结净懦弱，对她来说暴行甚而是对受虐性欲的极大知足，以此便完成了男女职权相干的十足逆转。范霍文 2021 年的《圣母》（Benedetta），不异构想了一个凌驾于父权/宗教的修女形象。
《圣母》
固然，再延迟下去，拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》（Nymphomaniac）也不异是访佛的性别职权逆转的叙事战略。他们完全拒却了上述所说的——恐怖/惊悚片是“双重招供机制”的不雅念，拒却了这种介乎牵丝攀藤的创作实践，而构想出一个完全颠覆了性别规律的寰球，一个他们我方打造的真空空间——在这个空间里，女性能在受虐快感中得回极大知足，以至于“受虐”反而不错回转成为她们的自我赋权。
一方面，拍摄此类影片的男导演们的暴君属性也体咫尺此：另一种将东谈主物克扣到极致而焕发的情感成果。但另一方面，这些因为在银幕上呈现女性表现的身段，而被打上了“厌女”标签的男导演们，在他们激进、颠覆和寻衅的影像中，最终却迸发了一种女性目的的张力。
固然，需要指出的是，正如咱们齐知谈，这只是行为惊悚片的前提设定，和他们行为作家电影导演（auteur）的自我格调，实践寰球昭着并非如斯——真实的情况是，女性仍是社会中占据十足主体的受害群体。而淌若莫得拒却暴力的解放，亦不成能有追求暴力的解放。这在性暴力议题中常被男性罪人掉包主意。
《女性瘾者》
探花视频
行为邪典势必围剿袭的指控与自证
淌若说西部片、黑帮片、歌舞片在今天差未几已孕育阵容，那么恐怖/惊悚片似乎还莫得就此甩手的迹象，在今天，恐怖/惊悚片仍然是最灵验力的类型，岂论是在买卖性上，如故亚文化影迷招供上。这一类型反馈着主流社会的懦弱情感，唯独主流社会依然有它的反面，恐怖影像就依然有它的可书写之处。
更况且，亚文化也从来不是主流文化确凿的反面，而是它召唤出来的一个镜像，毕竟影片终末仍要重回主流价值（《某种物资》最终如故要杀死一个虚荣的女性，而实践的父权规律毫发无伤），而女性“回视的注目”最终要因挪用了注目而招致刑事包袱。
《魔女嘉莉》
咱们进一步会想，女性在邪典文化实践之中到底上演了怎么的变装？邪典文化是否从一开动等于男本位的？写稿了《邪典电影：一种亚文化的历史》的学者李闻想在其论文《“女性向”滥用的幽魂——好莱坞的伪女性目的逻辑》中标明了女性复仇叙事内在的父权逻辑：邪典电影行为格调被简化后，披上了审好意思上的女性目的外套，便不错堂堂皇皇地致影像伦理于不顾，尽情展现克扣。
酷儿若所以女性身段行为拒抗父权的刀兵，毫无疑问会遭到女性自己的质疑。正如在《某种物资》中，伊丽莎白/苏能作念到的抵挡，只是是在片末向舞台下的不雅众/银幕外的不雅众喷洒血浆，而在影片前三分之二的历程中，咱们目睹女性在男权逻辑下对好意思貌的热衷，和控制地自我粉碎，这么的结构比例，很难让东谈主招供于终末的复仇喷血，因为这么的自我献祭自己亦然无力的。
固然，咱们并不是要以“是否是确凿的女性目的”行为惟一尺度来揣度一部电影，只是，咱们会看到当下的女性导演，在使用邪典恐怖片（毫无疑问是男导演的遗产）的时辰，她在试图均衡“双重招供机制”时，自身在其中的窘态——一方面这么的邪典格调条款类型化的“注目”与“克扣”的元素；另一方面，它放在当下的性别职权语境下，将要不出预期地落入“厌女”的指控与自证。
《某种物资》
痛楚的女性身段，软弱所带来的姿色心焦，医好意思时间的成瘾性，是女性在实践所躬行体验的遭受，在电影中重现这种痛楚固然不错被通晓为对女性自己的“警悟”，但也让女性再度阅历（甚而十倍地、放大感官地阅历）这么的情感/身段懦弱。
当坎普/酷儿、邪典的解读战略势必与实践体验相撞，前者的联想性招供便会轰然倒塌。而这种矛盾在七十年代以来的性别分离实践中还是上演过。
解读权/讲话权的逆转是否只是空想？
朱利亚·迪库诺的《钛》（Titane）是一次对于赛博格/酷儿主体联想的寓言，影片剿袭自柯南伯格的身段恐怖片，它颠覆了系数的既定二元框架，莫得沦陷在职何由身份带来的谈德之中（主角在变换身份前对等地虐杀男性、女同性恋、黑东谈主……）。
Alexia 厌弃自身的女性气质（因此有不雅众品评影片“厌女”），女性气质为她招来了郁闷，于是她拒却女性身份带来的利与弊，回身插足了男性集团的怀抱。但亦然在女性气质的掩护下，她领有了好多诛戮的契机，成为她的上风。关联词成为了 Adrian 的 Alexia 莫得力量杀害父亲，或是拒抗男性集团，ta 对他们最大的冒犯和寻衅是在消防车上再行认识女性气质的跳舞。
《钛》
但最终投身男性集团的她，长期无法躲避女性身段的生养荣幸，绷带缠绕乳房与孕肚，隐喻跨性别必须阅历的身段校正历程，传达了感官上的身段痛觉。在成为 Adrian 的历程中， Alexia 披上了女儿这独处份，缓缓得回了从前莫得的家庭模式下的情感结构，尽管生理上并莫得高出，但在社会和情感相干上却成为文森特事实上的女儿，这呈现的是“性别相干的一齐并不由先天生理所决定”。因为异性恋主导的性别规律是一整套社会的、家庭的、个东谈主与个东谈主之间的，以及个东谈主与我方之间的相干的一齐逻辑。
《钛》所酿成的寓言是，当咱们厌弃无法开脱的、由身份带来的诸多松手，就只可回身插足新的主体联想——比如一个赛博格的身份。在这个新的主体联想中，袪除了陈腐的二元性别的系数限定，以此张开了新的乌托邦实践。
《钛》
但电影也教唆咱们，这么的乌托邦联想有确凿践实践上的空想性，毕竟，咱们的社会还莫得发展出归拢世感性别下的，不同性别抒发和情感模式。最终这个生成的新主体，不管是赛博格的机械身段也好，如故酷儿的、拖沓二元鸿沟的身段也好，如故会被实践结构所捕捉，难以连接解围。赛博格“出走的决心”，到头来只可付之一炬。
这像极了实践中性少数或是女性的出走之路，咱们逃向一个未来，奔向一个辽远，但永远只可采用对照着现有结构进行解围，最终这么的乌托邦所掀开的可能性空间是局促的。
非论如何，身段恐怖类型在今天的复兴与盛行大略反衬出一个事实，当外皮结构难以被撼动的时辰，咱们对咱们与寰球的相干的联想，是不是只可通过向内地校正我方的身段脱手？
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//作家：李子龙 Lance
//裁剪：caicai
//谋划：Idril
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